作家：顾春芳（北京大学艺术学院教师）国产
摘 要：敦煌艺术遗产中蕴含丰富的中华好意思学资源。乐舞图像是敦煌壁画中极具代表性的内容，其与窟窿举座汇集形成的空间造境具有自身昭着的好意思学品格。敦煌艺术构造的圣俗统一的意旨空间，具有中汉漂后礼乐精神的底色，见证着丝绸之路上中外漂后的交相照映和相互融通，充分夸耀出中华英才文化的包容性以及兼容并包的通达襟怀。不同于外来释教艺术，敦煌乐舞图像传承中国传统艺术的好意思学不雅念和技法，突显了宠爱线条造型的绘画艺术的意蕴，赋予了有限的空间以流动的时分感，彰显了中国艺术的意境之好意思与对解放和心灵的超过性追求。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华好意思学精神，有助于进一步相识作为意旨体系和好意思学体系的敦煌艺术遗产确现代价值。
敦煌莫高窟开窟造像的历史，是一部释教发展和传播的历史，亦然一部领会中西文化交流的历史，夸耀出了中汉漂后具有的“杰出的包容性”。敦煌艺术遗产见证着丝绸之路上中外漂后的交相照映和相互融通，彰显了中汉漂后对东谈主类漂后跨越的意旨。敦煌莫高窟艺术和藏经洞文物，是中华精神漂后传承翻新的紧要资源，亦然不同漂后之间和平共处、相互统一、和谐发展的历史见证，蕴含极为丰富的好意思学资源。
在相配长的一段时期里，敦煌艺术被视为一个穷乏文化主体性的历史驿站的惟恐居品。20世纪初，以日本学者藤田丰八为代表的一些学者觉得“敦煌”的地舆称呼是“都货罗”的译音，为“月氏余类所建之国”，以致觉得这一座两千多年的古城之是以有“敦煌”之名，“原为中国东谈主好以一切地名用字意解释之癖习，不及采也”。莫高窟第254窟盛名的壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》也一度被觉得是外来艺术，是对天竺画稿的复制。这些不雅点板滞于敦煌艺术与外来文化联系的一些细节，撇开其中蕴含的中华传统文化底色和艺术特色，见树不见林地堵截了敦煌艺术和中汉漂后的血统关系。
对于敦煌艺术的源泉问题，陈寅恪曾在河西文化的基础上建议过敦煌原土文化论，“凡河西区域自西晋永宁至东晋季世，或刘宋初期，百过剩年间，其联系学术文化者亦可窥见一二。盖张轨领凉州之后，河西次第安谧，经济丰饶，既为中州东谈主士隐迹之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争繁芜固所未免，但较之河北、山东屡经大乱者，后来居上。……既可受长安之文化，亦得接河西之安全，其能保存学术于荒乱之世，固无足异”。他觉得河西地区早在汉代昔时就有传统文化的根基和泥土，中汉文化具有吸纳、融通与感化异族文化的力量。常书鸿觉得敦煌壁画是“中华英才文化向西流布的反应”。史苇湘从艺术社会学的角度阐释了敦煌的历史文化同华夏民族的地皮轨制、分娩生活之间的关系，敦煌艺术虽然与释教传播有班师关系，但领会敦煌艺术不可脱离历史和社会的大配景，不可抹去中汉文化对外来文化的接收与雠校。这些判断无疑狠恶常有眼力的，敦煌艺术的形成和发展天然有外来宗教与艺术的影响，但其艺术精神具有昭着而杰出的中汉文化色调，其审好意思价值呈现出超过宗教的中华好意思学精神，蕴含中华英才生生不休的日新精神和东谈主文之光。
敦煌石窟的壁画、雕琢、建筑，藏经洞的秘书以及麻布画、绢画、纸画、刺绣、书道等艺术品，这些敦煌莫高窟以及藏经洞出土的文物，是有形的遗产。敦煌还有另一种无形的遗产，是蕴含在这些有形遗产中的历史和文化的奥秘，需要透过有形的遗产去感悟和把捏中国东谈主的文化基因和心灵天下。无形的敦煌遗产是超过了宗教信仰的心灵的创造物，这一心灵的创造物与中华英才生生不休的民族精神密切联系，蕴含着深入的中华好意思学精神，在此意旨上咱们觉得敦煌艺术遗产是一个惟一无二的研究中华好意思学的意旨体系和价值体系。乐舞图像是敦煌艺术遗产的紧要组成部分，其与窟窿举座汇集形成的空间造境具有自身昭着的好意思学品格。以往对敦煌乐舞图像的研究大多集中于图像史和图像志的研究，忽略了图像和窟窿举座的造境艺术所共同呈现出的好意思学精神。从戏剧的空间表面和中国好意思学的空间造境来研究乐舞图像，不错匡助咱们延展乐舞图像阐释的跨学科视角和模范，把捏其料想生成的好意思学底色。本文在鉴戒历史学、考古学、艺术史后果的基础上，从艺术阐释学的角度对敦煌乐舞图像进行深入和系统性的好意思学研究，踊跃进一步揭示蕴含在敦煌乐舞图像和造境艺术中的中华好意思学精神。
一、圣俗统一的意旨空间
敦煌石窟艺术最杰出的好意思学特质是在有限的空间中对无限的时分性的遐想和呈现。敦煌壁画以大都的乐舞图像，赋予了有限的空间以流动的时分感，创造出了超过于静态图像的空间意境，让远方的乐舞图像成为了永远的目前时。
敦煌乐舞图像中存在两个天下，即“神圣的天下”和“世俗的天下”，二者同构了一个圣俗统一的历史、文化和审好意思空间。神圣天下的营造，主要体目前玉阙、飞天、化生、药叉以及乐舞等宗教图像中；世俗天下的展现，主要体目前奉侍东谈主、宴饮、歌舞、出行、散乐等展现世间生活的图像中。敦煌壁画中的乐伎类别有伎乐天和伎乐东谈主两种，分属天乐和俗乐，顾问天界和东谈主间。如第275窟、248窟、390窟以及85窟，都出现了圣俗统一的图像。北冷派头的第275窟和北魏派头的第248窟，均绘有菩萨乐伎和奉侍东谈主乐伎。第390窟呈现的是隋代的飞天乐伎和奉侍乐伎。晚唐时期的第85窟，绘有飞天乐伎、经变乐伎、故事画乐伎以及大都的自鸣乐器，呈现出神圣天下的绚烂遐想以及世俗天下的东谈主间情性。敦煌壁画中圣俗两个天下的互动和统一，折射出宗教与世俗、遐想与现实、释教的东传与中华传统文化之间的相互关系。敦煌乐舞图像圣俗统一的空间形态，也折射出释教被华夏传统文化“变通和雠校”的经过。
咱们在不雅察和研究乐舞图像的时候，无法遁入它既有的宗教信仰的配景，但更紧要的是要超过宗教信仰的一般相识和念念维逻辑，回溯其所根植的世俗生活和文化形态。透过圣俗统一的意旨空间，一方面不错探员敦煌历史中社会的基本生活和精神需求，复原出历史的真实图景，另一方面不错领会和相识敦煌艺术在多元文化共处的地域中怎么呈现文化的主体性，并在多元漂后的阵势中彰显不可替代的文化价值和历史意旨。巫鸿在《“空间”的好意思术史》一书中建议：“并不是图像在空间里，而是图像组成了空间，空间因而存在于图像之中。”敦煌乐舞图像中蕴含着外来文化和中汉文化交流和融通的历史，敦煌艺术的总体造境呈现了可供阐释的文化空间和意旨空间。这一文化空间和意旨空间作为东谈主为造境的“居品”，反过来影响和界说敦煌文化的各个方面，同期向咱们呈现其时社会、文化、宗教和礼乐神态中所判辨出的念念想神态、文化生态、东谈主文精神和好意思学取向。
其一，敦煌艺术以及藏经洞文件，直不雅地呈现了敦煌作为多元文化与多民族和平共处的文化空间阐发的团员作用。自907年唐朝沦一火之后，河西地区耐久处于折柳气象，回鹘、吐蕃、蒙古、党项等民族都曾在河西地区建立过政权，繁芜的历史图景攻击需要团员的内在引力。这种内在引力之一就是以释教为主的千般宗教信仰，尤其是释教信仰。从莫高窟开窟造像所绵延的历史不错见出，敦煌莫高窟地区的释教信仰并莫得因为战乱的冲击或政权的更迭而中断，一直呈现较为适宜的发展模式。在战乱频发的疆土，恰是共同信仰构筑了多元文化共存的紧要基础。
敦煌艺术是“涵盖四宇、海纳百川”的文化空间的表征，体现了多元文化传统之间的共处与统一，从中不错窥见古希腊罗马艺术的光影，不错晓悟到犍陀罗艺术的神情，不错感受西域艺术的风范，更不错体验到华夏艺术壮健的底色。敦煌艺术以及藏经洞文件，直不雅地呈现了中汉漂后以广大胸宇和恢宏气度平日吸纳、融汇古印度漂后、古希腊罗马漂后、波斯漂后、中亚漂后等多种外来漂后的通达包容。这也恰是体现了“难得天然与东谈主的和谐的华夏漂后，以其称之为‘礼乐漂后’的民族聪惠，体现了落寞不移的东谈主文精神，况且，对相邻漂后进行了博大的取舍性吸纳。”
在敦煌神圣图像和造境艺术中不仅有依据教义解说和勾勒的佛国天下的造像系统，如本生故事画、佛传故事画、经变画等；也存在大都与世俗生活和世俗情绪联系的历史名胜，如神谈画像、奉侍画像、建筑画、分娩生活画、山水画等。这些图像与敦煌藏经洞写卷所呈现的圣俗统一的秘书具有一致性。在存世的藏经洞的文件中，有儒家、谈家、景教、祆教、摩尼教等千般经典文件，有天文、历史、地舆、医学、法律等联系的写卷，也有诗、词、曲、赋等夸耀世俗文化的秘书。由敦煌艺术和藏经洞文件所建构的意旨空间，其所容纳的并不单是是一个单纯的信仰体系，它同样丰富地容纳政事、经济、文化乃至悉数这个词世俗的生活天下，包括遍布东谈主间的布帛菽粟、婚丧嫁娶、好色之徒。这一圣俗统一的料想天下呈现出中汉文化乐天敬东谈主、济世匡时的东谈主文之光。
不同漂后和宗教模式的和谐共处在莫高窟第285窟有极为典型的体现。此窟并非凭据某一部宗教经典绘成，而是不同文化和信仰同处一室，既有印度教的神像、玄教的仙东谈主，也有释教的造像；主题和念念想也不是单一的，呈现出了多种念念想和多种文化的统一。在这个空间里同期出现了佛禅停战学的汇集，西域菩萨和华夏忠良的汇集，释教飞天和玄教飞仙的共处，以及印度的诸天和华夏的神怪。莫高窟第285窟从窟窿的形制、壁画的内容和信仰的念念想、艺术派头等方面，均体现了华夏汉文化和外来文化的并存和统一，直不雅地呈现了其时天下最紧要的漂后和文化的统一互鉴，体现中汉漂后通达包容的共生精神。
那么，这种“万物并育而不相害，谈并行而不相背”的共生模式是怎么被创造出来的？敦煌艺术中多元文化和异质念念想的共处，是如安在一个早已浸润儒谈念念想的文化生态中变通、传播与发展的呢？在圣俗统一的料想天下中，既精明儒家“中庸”的谈德之光，也体现谈家“合一”的聪惠之光，尤其是好意思善和睦、天东谈主重复的念念想，组成了敦煌艺术和审好意思的深层特质。“中也者，六合之大本也；和也者，六合之达谈也。致中庸，天地位焉，万物育焉”，敦煌艺术的胸宇现象和精神底色正在于海纳百川和博打通达。由此，敦煌艺术在一千六百多年开窟造像的历史中，借助宗教为基础的神态，形成了超过文化相反、种族相反、信仰相反的漂后模式与兼容并包、多源集聚和共生融通的文化阵势。
其二，圣俗统一的艺术形态所建构的多元文化共处的文化空间，呈现了释教和玄教两种不同宗教竞争与共生的历史经过。玄教在敦煌的传播早于释教，敦煌有文字记录的玄教历史不错上溯至汉代。姜伯勤验证了与敦煌联系的黄老谈、方仙谈与天师谈，指出在西汉末敦煌已有谈徒行动。段文杰对于南北朝时期玄教题材怎么参预释教石窟问题，也曾进行过深入研究，建议酒泉丁家闸十六国墓作为玄教题材之集大成者，与敦煌西魏第249窟有密切商量。方东好意思曾言：“印度的梵学念念想同中国的谈家念念想战斗了之后，坐窝产生交互作用，就是拿谈家形而上学的念念想精神，晋升梵学的聪惠，再拿梵学的聪惠增进谈家的精神。”事实评释，释教东传后的阐释、格义与传播中，也会援用老庄的念念想，比如敦煌S.6147号秘书中，就以老庄解释佛家之“种智”的主见。“种智”指的是成佛的聪惠，但秘书解释为：“无不为者，种智明”，又谓“积种智于襟怀”，“故能应万方而迂缓”，其所选定的“无不为”及“迂缓”就是典型的谈学主见。
虽然在敦煌的历史中，佛谈两家有过不遗余力地摒除对方的斗争，这一佛谈斗争亦然敦煌文化发展的潜流。关联词无可争议的是，佛谈两家在斗争中从对方那儿继承了相互需要的内容，释教通过“格义”，继承了《庄子》等书中的不雅念，谈家在谈性天然传统的指导下，接收了梵学的超过性聪惠。这沿途家精神与大乘梵学相激和融汇的历史进度揭示了不同漂后和宗教形态之间取得和谐的可能性和可行性，这一相克相生的潜流以图像的神态凝固在敦煌莫高窟的艺术之中。
以第285窟为例，其窟顶是谈家神像和释教天东谈主图像相统一的中枢区域，中心方井画有华盖式的藻井，四披壁画符号的是天地天地。粉白底色上，绘有伏羲、女娲、雷神，以及朱雀、三皇、乌获、开明等诸神。由此可见释教和玄教在敦煌壁画中的统一。南壁也有相配杰出的十二身飞天，梳着双髻，柔好意思秀丽、矜持文雅，有的弹奏箜篌，有的吹横笛，在绘画派头上也呈现了魏晋“秀骨清像”的特征。众忠良、飞天或是腾踊翱翔在空中，或是抬头飞奔于火暴的天花和流云中，空中天花飞旋、流云漂荡，画工以相配神奇的遐想和精粹的手法，刻画出了满壁风动的艺术效果。外来释教题材渗透了原土的神话与据说，释教的飞天和中国传统的忠良和谐并存。三教并重及三教统一在隋唐之后的文化生态中日益杰出，释教艺术中的飞天，也一步步被改形成具有浓厚中华好意思学色调的艺术形象。
其三，圣俗统一的艺术形态所建构的多元文化空间，呈现了外来艺术在儒家文化生态中的中国化。不同文化的统一到了曹氏归义军时期愈加显耀。到了唐代，释教愈加入世，在艺术线路方面，唐代的乐舞壁画，极致张扬世俗对于幸福和梦想的遐想，神态和基调进一步中国化了。
“敦煌释教艺术浓厚的世俗性，表目前造窟宗旨、信仰方式、信仰立场上。极度是世家豪族与古刹僧尼在血统和文化、政事、经济上有难以分割的商量，无处不说明敦煌场所释教信仰的实用宗旨高于教义梦想。”最典型的是莫高窟第156窟，这是张议潮的侄子张淮深修建的善事窟。在主室南壁下部，绘图了《河西节度使检校司空兼御史医生张议潮统军除吐蕃规复河西沿途（出）行图》（以下简称《张议潮出行图》）。壁画线路了张议潮获取唐王嘉奖之后，高亢强烈、大力渲染复返故土的场景。图像呈现出世俗与神圣、政事和宗教的互渗结构，在歌舞升平的景致中判辨了现实的政事追乞降信仰体系的内在关系。有学者觉得，晚唐五代敦煌释教出现了民间性，这种民间性主要表目前僧众的入世念念想、僧东谈主平日参与归义军行动，以及释教自己和民俗的统一。
《张议潮出行图》线路的是宗教意旨除外的“民间性庆典”，这种“民间性庆典”所判辨的恰是其时的政教结构和礼节形态。政事结构建设起踏实的主导力量，受传统儒学伦理主宰的宗教体系与场所总揽集团互为内外，僧团协助世家巨室主导社会次第。敦煌虽莫得出现政教合一的现象，但《张议潮出行图》直不雅地反应出封建政权不可取代的场所势力。神圣图像的圣俗统一形态判辨出其时的政事阵势，杰出了宗教力量除外信得过的主宰性力量。
敦煌圣俗统一的图像模式展现着神圣宗教信仰的世俗化退换。释教艺术的料想生成、神圣图像和造境艺术并不脱离东谈主间的生活，发生并根植于儒家念念想所浸染的世俗社会。从另一个角度看，释教信仰体系所催生的艺术形态也从来不是凌空蹈虚的休想，而是一个由世俗化愿景所催生的极致遐想。信仰天下的终极图景是以世俗化的终极愿景作为基础和参照的，释教经变画中大都出现的乐舞和伎乐，线路的内容虽然来自佛经，是对鱼米之乡和西方净土的遐想，但图像中的伎乐神态实则来自现实生活国产，是艺术家基于现实东谈主生的图景所张开的艺术遐想和现实超过，恰是艺术的遐想创造出了别开生面的故事画、经变画，创造出了晴朗绮丽的乐舞场面。
画工的艺术念念维和陶冶中带有与生俱来的中国文化底色，即使创作基于佛经的遐想故事，在题材的惩办、画面的情和谐绘画的手段方面，虽然部分接收了外来的本领，仍自关联词然地使用其所纯熟的艺术谈话。释教题材的壁画、泥像和建筑，并不单是是高僧、经典或檀越们意志和范例的体现，它所呈现的是古代工匠落寞念念考妥协放遐想的驱散。正如费尔巴哈所说：“幻想必须战斗天然的和历史的材料，才气点火起来。氧气莫得可燃性的材料，便不可在咱们面前发出迷东谈主的毁灭现象；同样，遐想力莫得特定的材料也就不可在咱们面前产生宗教的和诗意的幻想形态。”乐舞图像中对于净土天下的举座构图，佛经并莫得提供精细的说明。基于对文字的遐想，佛、弟子、菩萨、天王、力士被塑形为君臣佐辅的结构，佩带封建社会伦理次第的影子。菩萨造型的神情状貌、步履意态，无不以世俗社会为依据而创作。如研究者所言：“世俗的政事经济生活随时主宰着释教，不但主宰着它的内容，而且主宰着它的神态。按释教的本义，是东谈主间要出现一个释素质的世俗社会，而历史的事实却是使敦煌场所出现世俗化的释教。敦煌文化艺术矿藏里的任何一件释教文物都当看作是社会条目制约下的释教相识形态；而不可觉得敦煌场所是一个被释教主宰着的释教社会。”从现有的敦煌文件可见，敦煌历史上的僧侣，雷同穿法衣的俗东谈主，一些高层僧职东谈主员以致出身世家豪族。僧东谈主渐趋从众顺俗，更不必说绘图图像的工匠，他们往往受到释教各个僧团和派系的主宰，也受到政事、文化、世俗生活的影响，这些都是影响敦煌释教艺术审好意思的社会身分。源自肉身感官的极限体验和追求，使貌似统一的精神信仰模式，产生了“心灵的超过性”和“肉身的世俗性”的折柳。这种念念想上的折柳，真实地反应在了图像的派头之中。敦煌遗书P.3195《卢茂钦诗》有云：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠裁。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。姿首一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表垦由衷所志，愿将姿貌梦中来”，极为直白地线路了对于神圣佛像之好意思的世俗爱慕。这一信仰体系的里面折柳在《释氏要览》中有所呈现：“造像梵相，宋王尘凡皆唇厚、鼻隆、长目、颐丰，挺然丈夫之相。至唐来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今东谈主夸宫娃如菩萨也。……今东谈主随情而造，不追本实；得在敬信，失在模范。但论尺过狠恶，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”释教艺术的造像为投合普通讯众的审好意思前锋，尽然通过世俗的声色来勾引信众，丧失了释教的神圣性追乞降标准。这种顺俗而造的图像，并非源于超过世俗的醒悟心灵，而是源于现实理想的功利诉求，虽可趋承世间的审好意思风俗，却有失于教义的庄敬，有损于尊像的威灵。关联词，这种隐忧并未扭转释教造像的日益世俗化，日渐增加的奉侍东谈主画像直不雅地呈现了敦煌艺术愈演愈烈的世俗化趋势。
由此可见，信仰天然是敦煌艺术最为中枢的主宰力量，但绝非唯一的主宰力量。组成敦煌乐舞图像圣俗统一的基础是历史情境、文化结构和东谈主心愿念的共同作用。正如伯里克利时期的古希腊戏剧名义上是酒神信仰所致，关联词推动其完善和发展的最本质的力量，在于希腊随从制城邦谋求政事共同体的城邦意志和文化诉求。东谈主间生活的神圣化基础并不脱离现实，信仰产生于践诺生活的需要，它存在于释教念念想所浸染的世俗社会。在此岸天下的造境艺术中穷六合之绝所砥砺的幸福竣工基于现世的遐想和憧憬，在愿望与获取之间，在遐想与图景之间，在恶运和极乐之间，在不明放妥协放之间，现世的追求找到了通向神圣的信仰模式。不同宗教与文化在敦煌乐舞图像中的统一与共存，既是一种新的艺术不雅念的居品，也展现了中汉漂后包容的气度和超过性聪惠。
二、乐舞图像的礼乐底色
敦煌壁画的伎乐主要依据佛经绘图，以歌舞的神态线路了西方鱼米之乡的图景。敦煌艺术和藏经洞文件中包含丰富的中国古代音乐图像和贵府，据统计，壁画中绘有音乐题材的窟窿数目有236个，敦煌变文、经卷、曲子词以及唱赞等作品中的音乐材料更是叹为不雅止。极度是大型经变画，如盛唐第445窟南壁的《阿弥陀经变》、中唐第159窟的《不雅无量寿经变》都有典型的音声奉侍的乐舞图像，以最为极致的感官体验来刻画渲染净土天下、兜率玉阙的各类好意思好。通过乐舞神态，以君王之家的音乐和歌舞作为东谈主间最好意思好的供奉来奉侍三宝。
早在十六国早期的窟窿里，就也曾出现了伎乐演奏的图像，比如北凉时期的第272窟，它的藻井和窟窿上部就绘有伎乐图，围绕窟顶中央方形藻井图案四周绘图了一周玉阙伎乐。到了北魏和西魏时期，图像夸耀乐队的编制和乐器的种类随窟室的空间扩大而逐渐扩大。经过了汉代散乐以及南北朝中外乐舞的统一，隋唐时期在敦煌壁画中描写的乐舞献艺神态则愈加逼真和完善。据统计，仅莫高窟就有描写乐舞的窟窿200多个，绘有各式乐器4000余件，各式乐伎3000余身，还有不同类型的乐队简短500余组，以及简短44种乐器。
跟随中西文化的交流，华夏音乐和西域音乐的统一，乐舞进行中乐队的规模和编制也日益扩大，乐队规模之大和乐器种类之多在唐代达到了腾达，在许多经变画中出现了规模相配遍及的乐舞场面。最典型的就是莫高窟第220窟，这是初唐时期的窟窿，在它的北壁有一铺《药师经变》的舞乐图，28东谈主的乐队规模相配浩大，呈八字形，两组摆开，场面恢弘，声势恢宏，诸乐伎神情的刻画相配逼真和天真。
一般而言，释教是要教东谈主去除眼、耳、鼻、舌、身、意的妄念。僧尼八戒其中一戒为“不得歌舞作唱，及故往不雅听”，十戒中，亦有一条戒律为“离作歌舞及往不雅听各类乐器”。佛家弟子的修行，要取销好意思色淫声的勾引，古刹的僧尼不得作乐，也不可前去参与雷同的献艺，《大比丘三千威仪》就有“不得讴颂作唱伎。若有音乐，不得不雅听”的严格戒律。《十诵律》卷四十载：“不得弹琴饱读簧，不得齰齿作节，不得吹物作节，不得弹铜杅作节，不得击多罗树叶作节，不得歌，不得拍节，不得舞。犯者皆突吉罗。”
关联词敦煌壁画中的乐舞图像，主要依据佛经绘图，以歌舞的神态线路了西方鱼米之乡的景象图景，极致地传达了诉诸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉形体验。作为释教禁戒的声色歌舞，在敦煌壁画中却作为鱼米之乡的符号，这进一步说明敦煌壁画中的乐舞图像，不是单纯宗教或外来文化使然，它受到深端倪的中华传统文化的影响，飘溢着化解宗教声色禁忌的礼乐精神，并缓缓完善于对外来文化的兼容并包之中。
第一，敦煌乐舞图像与中华礼乐漂后有内在的精神商量，以致不错说是以礼乐神态承载释教内容。敦煌艺术圣俗统一的造境相识，有南朝以来“礼玄双修”的时间习惯的延续。陈梦家在《敦煌在中国考古艺术史上的紧要》一文中曾指出：“魏晋形而上学的出世不雅念，南北朝与异族的战斗，为释教在中国情愿作了念念想上的准备。六朝过火前的中国好意思术工艺则为西来的释教艺术决议了条目。”姜伯勤觉得，“敦煌释教艺术从主题、符号、符号诸方面，都反应了中国礼法的天东谈主不雅对外来释教的取舍与雠校，它具有典型意旨地说明了在传统的中外文化往来中，传统中国文化的中枢——‘礼’，是中国漂后采纳外来文化的铁心，也成为雠校外来文化面宗旨一种强韧力量。”姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐漂后——敦煌心史散论》，第6页。“礼也者，理也；乐也者，节也。正人很是不动，无节不作。”礼是在天谈和东谈主性之间剿袭的节制与礼节。敦煌的艺术、体裁和书仪中，遍地可见中国传统文化中“礼”念念想的影响，彰显中国东谈主的天地不雅和天下不雅与敬天爱东谈主的东谈主伦关怀和处世之谈。“礼”通过“乐”的神态，最终要达到“和”的意境，不仅是个体情绪与沉着冷静的“和”，亦然不同文化、不同宗教的“和”。这少许，在敦煌集中地体现为以“礼”的念念想来取舍和吸纳外来文化的聪惠。比如印度释教的中国化，中古时期《答谢经》在敦煌的流行，就是由于这个启事。
敦煌乐舞图像有着中华礼乐漂后的浓厚底色，中国古代礼乐的歌舞神态成为敦煌乐舞图像中对于鱼米之乡的遐想基础。绵延数千年的礼乐漂后和礼乐精神，是汉民族精神文化与物资文化的结晶。敦煌壁画到了唐代，呈现如此恢宏的礼乐色调，一方面天然与唐代的国力联系，另一方面是与唐代官方相配注意礼乐联系。《大唐开元礼》是唐代五礼节注法典化的集大成之作，它向咱们展现了唐代从官方到民间的礼乐传统。而这少许，在敦煌秘书中也曾发现的上百件书仪，其所反应出的国度颁定的礼典足以相互印证。
敦煌乐舞图像的遐想基础，与《周礼》的记录有密切商量。中华“礼乐”传统可见于《周礼·大司乐》，其中有详备描写周礼中庆典和音乐神态的文字：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”周礼以乐舞勾通演奏，祭祀地神、东谈主鬼、天神，祈求六合太平、诸国暖和、生民和谐、祯祥安泰。周礼的乐舞庆典与敦煌艺术的造境呈现殊途同归之妙，呈现了中华好意思学精神中具有庆典性的组成。当古代的礼乐神态散失于历史中，敦煌的造境艺术和珍稀写卷为咱们提供了可感的形象和专诚味的神态。
段玉明在策划中国早期古刹空间神圣性时建议，释教“作为一种来自他乡的宗教，其古刹空间神圣性的获取必须依靠一系列的本领运作，方能使之从普通的空间意旨中脱化出来，回身成为宗教行动的神圣场地”。净土天下乐舞的遍及规模与周代灵台的礼乐献艺有庆典的相似性，二者都体现了东谈主对梦想愿景的终极遐想。《诗经·大雅·文王之什》详备记录了周文王建造灵台的情形。“经始灵台，经之营之。平民攻之，不日成之。经始勿亟，平民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，於牣鱼跃。”周文王建造灵台，平民不召自来，文王与民同乐。灵台内有园林、水池，塘内有池鱼，鹿群盘桓在树荫，白鸟翱翔于太空。在灵台阆苑内有乐队在演奏令东谈主心旷神怡的音乐，《诗经》描摹的灵台之境与敦煌壁画中的净土天下何其相似。“灵台之境”作为“净土天下”的料想同构进一步评释，敦煌的壁画毫不是外来的图像模式，也不是殖民文化的遗存，它纯正体现着中国艺术的造境念念维和好意思学精神。
鱼米之乡的图景是现实天下君王生活的拔高和神化。佛经中出现的“兜率玉阙”“净土天下”是宗教的遐想，这一遐想的空间呈现源自现实陶冶中的宫、阙、殿、堂、亭、台、楼、阁。佛前的乐舞本就是东谈主间歌舞的传移模写，现身于君王之家的至高享乐，由此逾越了严格的宗教戒律，作为经变画的紧要组成，创构出了净土天下、鱼米之乡的梦想之境。净土天下的花坛，它所参照的践诺上是东谈主间的皇家禁苑。在《考工记》《三都赋》等史籍中都不错看到“禁苑”所代表的乐园符号，汉代的上林苑就是供天子野猎和享乐的空间。《魏都赋》中的“幽林”料想，刻画了“菀以玄武，陪以幽林，缭垣开囿，不雅宇相临。硕果灌丛，围木竦寻，篁筱怀风，蒲陶结阴。回渊漼，积水深。蒹葭贙，雚蒻森。丹藕凌波而的，绿芰泛涛而浸潭。羽翮颉颃，鳞介浮沈”的东谈主间乐园。城郭苑囿的图景如此，宫殿前后亦呈现东谈主间瑶池，“周轩中天，丹墀临猋。增构峩峩，清尘彯彯。云雀踶甍而矫首，壮翼摛镂于青霄。雷雨窈冥而未半，皦日笼光于绮寮。习步顿以升降，御春服而放纵。”宗教图像和造境艺术把东谈主间乐园的“象”与“境”作为其遐想的基础，由此辞世俗的、物资的、现世的泥土里，催生了神圣的、超过的、精神性的果实。
在中华礼乐传统的影响之下，世俗的音乐图像组成经变画乐舞的神态基础。佛国天下的妙音，溢出物理空间意旨上的窟窿，溢出现实的天下，成为透彻精神性空间的感召，也成为文化包摄和心灵家园的一种符号。
麻豆 艾鲤第二，以乐舞神态作为天地万物统一的载体，从不雅念到造像都呈现出儒家念念想和文化的根基。张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，成立河西四郡。敦煌在较永劫期内保持相对踏实，成为丝绸之路上一处紧要的商品贸易中心和食粮分娩基地。华夏文化在这里生根和发展，儒家念念想得到传播，并发展出了具有敦煌特色的释教念念想。
敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大都儒家经典，这都标明儒家念念想早已深入东谈主心，形成了以儒家伦理谈德念念想为中枢的社会次第。其时敦煌的寺学，除了栽培释教经典除外也讲儒家经典。释教为立教中土，将儒家发达孝谈的故事融入其中，“须阁提本生”“睒子本生”故事以及“答谢经变”“报父母恩重经变”等的流播，恰是释教中国化的变通，同样，孝悌故事也成为艺术题材参预了释教造像艺术，凭据《大便捷佛答谢经》所绘答谢经变就是统一的驱散。敦煌的世家巨室、父母官僚都将我方的子弟送去古刹收受寺学的栽培。张议潮就曾收受过寺学的栽培，五代时期归义军节度使曹议金，送子曹元深入古刹学《孝经》。敦煌遗书夸耀儒家经典对敦煌地区的文化生态、伦理谈德、念念维方式都产生了根人道的影响，《张议潮变文》《张淮深变文》无不浸润儒家忠君爱国的念念想。
释教中国化的进度中，连接被赋予新的内容以适合其时的社会语境与文化生态。不雅音菩萨的不同线路神态，就是释教与其时文化汇集的一个例证。菩萨是社会梦想东谈主格的完好意思代表，是外来泥像艺术被儒家念念想雠校和创化的实证。早期释教中不雅音菩萨往往被描写为男性或中性，但随时分的推移，尤其是在唐代以后，不雅音菩萨的形象逐渐女性化、千般化和世俗化，一方面说明释教在传播经过中连接与现实需乞降审好意思习惯相适合，另一方面也体现出宗教艺术与社会文化的深入互动。菩萨的姿态和神情呈现出的“怜恤”，同儒家倡导“仁”之念念想有内在关系，祖先后己的菩萨作为怜恤的化身，成为救援世间恶运的但愿交付。菩萨作为好意思善和睦的化身被画工赋予好意思好、优雅、繁华、清净的梦想母性的仪表，以塑造出聪惠无量、广明清净、庄敬怜恤、普度群生的圣像。敦煌莫高窟第3窟的千手千眼不雅音，以千手组成环绕菩萨周围的光环，体现其心系苍生、聪惠怜恤、普度群生的神性。跟着释教中国化的进度，为东谈主们所普遍信仰和崇拜的不雅音菩萨，逐渐从庙堂神祠参预世俗平民的家庭神龛，成为东谈主们随时不错礼拜祈愿的对象。
第三，音声奉侍作为礼佛的内容，将现实东谈主生的内容植入了宗教性的遐想和叙事文本，以现实天下的具体诉求作为艺术遐想的基础。音声奉侍不仅是礼佛的内容，亦然其时乐户的使命。这一类乐户也被称为“寺属音声东谈主”，他们的职能和寺庙的释教庆典密切联系，可是他们又不脱离世俗生活，这些乐户自己是链接和换取神圣天下和世俗天下的桥梁，是将世俗的愿景植入宗教图像的中介。比如编号为S.381的《龙兴寺毗梵衲天王有效记》记录了“大蕃岁次辛巳年闰二月十五日，因寒食，在城官僚平民，就龙兴寺设乐。寺卿张闰子家东谈主圆满，至其日暮间至寺看设乐”；编号为P.2638的文件记录《清泰三年河西都僧统算会帐》“五十七尺，三年中间诸处东谈主事、七月十五日赏乐东谈主……等用”，“贰千柒百壹拾尺，三年中间沿僧门、八日法师、七月十五日设乐”；编号为P.4542的《寺庙粟麦豆破历》、P.6452的《壬午年净土寺常住库酒破历》中，还记述有以音声来替代税赋的事情。
姜伯勤建议音声东谈主的类别好像有古刹音声东谈主、归义军节度使乐营、乐行过火所属音声东谈主。敦煌遗书中有不少文件评释，“寺属音声东谈主”既参与古刹的宗教庆典行动，也参与民间的节庆行动。其主要崇敬在节庆时在古刹歌场设乐，参加节日行事以及祭祀中的音乐行动，况且在行像行列及宗教巡行中作念仪仗，崇敬联系的法事行动和宴饮助兴。敦煌P.2250号卷子，提到净土宗五会念经所用乐器有琵琶，可揣摸音声东谈主中一定有演奏琵琶的乐师。在辽阔地区如此，在权利中心亦然这么。唐代长安宫中的太常寺音声九部乐，不仅是天子御用的乐队，这类皇家乐队也时常参与皇室的礼佛行动。世俗的声乐由此便作为君王的音声奉侍，出目前了释教的仪典中，况且缓缓成为宗教文化的一部分。
古刹之是以需要音声东谈主，是因为按照唐代律令和佛家内律，僧东谈主回绝从事音乐演奏，音声东谈主的设立既规避了禁忌，又能孤古雅刹在紧要节日的需求。同期古刹也不允许储存献艺用的各式谈具和乐器。为了抹杀圣俗的内在折柳，音声奉侍于是被描摹成净土天下的法音，法音被赋予不同于凡音的特征，具有清、唱、哀、亮、微、妙、和、雅等凡音所不具备的特质。众生凝听法音，闻之而悟谈摆脱。至于净土变中出现的佛国天下的天然、植物和动物的声息，也和现实生活中咱们所听到的声息不同，它同样要符合妙音的最高要求。比如鸟鸣声要声震九皋，树音声要随风演妙，水流声要尽显妙意。于是作为禁忌的声色歌舞，在造境艺术的阐释系统中退换为释教明听和妙悟的精神介质，并由此达成世俗性和神圣性的妥协与统一。
神圣图像的造境艺术总体飘溢着一派和谐、宁静、安详和尊荣的氛围，那些玉阙伎乐中伎乐天的欢歌，弥勒兜率玉阙的乐舞行动，礼赞、供奉、歌舞和花雨纷飞的图景，无不是对于鱼米之乡的好意思好遐想。而这鱼米之乡的好意思好遐想，也无不是以东谈主间所追求的浊富安乐作为参照的。一方面开窟者要凭据佛经的教义不遗余力地创造出净土天下的各类好意思好，以感召世俗社会的信徒，另一方面还需通过世俗意旨上的践诺诉求来投合普通讯众的愿景和希冀。鱼米之乡图景的遐想和勾勒，为的是通过绮丽好意思丽、富丽堂皇的世俗图景所带来的勾引和幻觉，增强信众对身后参预鱼米之乡的信心。其背后蕴含着朴素的东谈主生梦想，东谈主们把往生净土的愿念回向给一火灵，为活东谈主祈愿健康的同期，也不忘祈福后东谈主免受饥寒之苦与火器之灾。由此，敦煌的乐舞图像通过造境艺术，孤高了陈旧的礼乐神态与内涵，延续了儒家念念想主导下的社会轨制，呈现了现实与超过并存的念念想和文化形态。
三、乐舞图像的料想天下
敦煌释教艺术之是以成为中华英才文化的紧要组成部分，因为它消融了多元文化的隔膜，超过了佛经教义的局限，反应了古代敦煌东谈主民的信仰模式和精神追求。无论释教信仰或由此诞生的释教艺术，其神态与情绪都植根于敦煌特定的文化和地皮，并莫得脱离它所在的具体的时间和根基。乐舞图像是敦煌艺术中极具代表性的内容，蕴含着耐心的中华好意思学精神。
其一，敦煌艺术在有限的空间中通过造境完成了对无限的时分性的遐想和呈现，并踊跃引颈个体生命通过审好意思行动超过有限，连接趋近无限的“谈”，趋近意旨的本源。
在大都乐舞图像所创造的充满遐想的空间中，震动着羯饱读、排箫、筚篥、方响、法螺、琵琶、阮咸等千般乐器的妙音。这些溢出窟窿的妙音，让底本只是静止和瞬息的图像，在“简洁泼的情境”中灵动了起来，从而创造出身意盎然的净土天下，也创造出一个豪阔戏剧性的审好意思空间，展现了如宗白华所说的“一个伟大的艺术缓和的时间”。
“料想”是中国传统好意思学的紧要限制。刘勰之后，许多念念想家、艺术家对“料想”进行研究，逐渐形成了中国传统好意思学的料想说。艺术的审好意思行动不错通过有限的“象”来揭示无限的“谈”，即无限的天地生命。“境”是象外之象，不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，比“象”更能体现无限的“谈”。“意境”就是指艺术作品中呈现的那种情景统一，氤氲确凿质生命和诗意空间之好意思的“境”。意境的基本划定是“境生于象外”，即冲破有限的“象”，参预到无限的“谈”。“谈”绽现于“艺”，“艺”赋予“谈”以形象，“谈”予以“艺”以灵魂。敦煌壁画中的乐舞图像是以超过二维的总体造境神态来张开遐想的，这充分体现了中国艺术的意境之好意思。这些在总体情境中张开的叙事遐想，统一了神圣的宗教性叙事、遍及的政事叙事和丰富多彩的世俗叙事，汇集于壁画和雕琢主导的空间叙事里，由总体艺术的神态，构建了梦想的审盛情境，解说了“意境”这一好意思学限制生成的文化泥土和施行基础，以无可讨论的事实评释了敦煌艺术所蕴含的中华好意思学精神。
总体艺术是由巫鸿建议用以分析图像的主见，需要具备“知觉空间”“陶冶空间”等重构基础，极度是要具备未经盗掘、保存完好意思、科学发掘等几个条目。敦煌艺术符合总体艺术的阐释基础，乐舞图像最集中地呈现着总体艺术的视听特征，其中包含着献艺的造型样式、扮装形象、谈话艺术、视觉画面、配景构造、音乐音响、环境氛围等身分的举座性营造。这一总体艺术审好意思创造经过最终要完成的是通过造境，概括视听统一的空间遐想，继而营造出相宜举座性感官体验的神圣空间。
中华好意思学精神中蕴含着时空统一的审好意思品格，追求“象外之象”的情境构造以及“浑然”的审盛情境。“浑然”的好意思学追求，通过总体艺术的营造抵达了审盛情境。恰是这一好意思学特质，让敦煌壁画不仅作为瞬息性的画面，而且成为了行动的图像，成为了在时分中连接张开的动态画面。莫高窟第112窟的反弹琵琶，作为敦煌壁画万千秘要的凝结，也作为大唐文化的永恒符号，长篇大论地展现着敦煌壁画里时空统一的总体艺术不雅念。唐代宫廷的绝好意思乐舞，跳舞中的动感和韵律竣工凝结在反弹琵琶的这一个瞬息。舞者举足顿地，出胯旋身，凌空跃起的动东谈主姿态被永远定格在了墙壁上，从而成就了中国艺术中不可替代的永恒瞬息。伴跟着天神的臂钏叮手脚响的声息从墙壁中渗透出来，有限的空间便犹如行动的影像从无限的时分中缓缓张开。
其二，敦煌乐舞图像集中体现了中国传统艺术的好意思学不雅念和技法。中国绘画的特质之一就在于宠爱线条的造型。涅槃弟子脸部各式悲哀的神情、佛菩萨尊荣慈蔼的神情、飞天乐伎婀娜多姿的身形、天神力士英勇丧胆的声势等，这些豪阔张力的艺术线路，与欧好意思绘画的线路技法不同。敦煌壁画艺术主要通过线条来传达形象的好意思感与神态的力量。以榆林窟第3窟西壁门北侧的文殊变为例，以目下之图，写沉之景，以大幅的水墨山水为配景，以散点透视的模范，将不同角度的东谈主像和景物组织在兼并平面和空间中加以天然地线路。画面中有线路丰润而有弹性肌体的铁线描，线路衣饰纹理的折芦描、连绵多变的兰叶描，有线路丝绸质感的挥洒自若描，也有线路发须热潮的古雅游丝描，等等，多种勾线的手段登峰造极。敷色单纯，略施晕染，在总体精雅清幽中判辨着一种内在的安详和尊荣，深得两宋山水画和东谈主物画行家的翰墨神韵，号称古代山水画的佳构。
敦煌壁画虽然有外来释教好意思术的影响，但其派头的最终形成在于吸纳鉴戒外来样式和本领特色的经过中，在绘画技法和好意思学抒发等方面创造了中国释教好意思术独到的派头，由此夸耀了敦煌艺术的主体性、民族性和草创性。艺术的遐想力从来不会完全脱离其所在的文化生态，即使是线路佛与菩萨，画家的遐想也并不脱离现实，虽然佛、菩萨、天王、力士的衣饰披戴样式呈现他乡的派头，但气韵作风和线路神态都中国化了。“在绘画技法上，画家继承了外来的强调线路对象体积感的晕染模范，而把这种模范紧密地与传统的能明确天真地线路对象形态的线条汇集起来，加强了绘画的线路力。同期，画家适合着民众爱好与社会念念想的发展，连接地丰富了壁画的题材、创造了新的神态。”
即使同为飞天，敦煌的飞天也与印度释教艺术的飞天并不相通。赵声良觉得古印度的神话据说、壁画和雕琢里确乎有不少天东谈主和天女的据说，比如印度最陈旧的史诗《罗摩衍那》就塑造了天女阿卜沙罗的形象，印度的桑奇大塔和阿旃陀石窟中也有雕刻或绘画飞天形象。但敦煌的飞天不同于印度飞天的赤身形象。敦煌飞天大多呈现的是华夏派头，符合中国传统的审好意思，身形上天然轻易，姿态上含蓄文静。在神态上，敦煌飞天的姿态豪阔音乐韵律，体现中国艺术所追求的流动和潇洒之好意思。这种流动和潇洒之好意思很彰着不是印度飞天的好意思感形态，它呈现的是完全意旨上的中华好意思学精神。
其三，敦煌乐舞图像体现着东谈主的生命追乞降心灵节律，体现着中华好意思学精神中对解放的超过性追求。飞天可视作敦煌乐舞图像中最动东谈主逼确实代表之一。这些飞天翱翔于窟窿顶部的藻井平棋的岔角里，翱翔于经变画、佛像的背光里以及说法图的周围。飞天的出现，为释教艺术创造了灵动而富专诚趣的精神性配景，在太空中或散花或歌舞，高枕而卧，解放自如地来去于天堂与东谈主间。在飞天的摆动中，微妙莫测的玄冥意境具象化、肉身化，天堂的矜重和世俗的污浊被消解，佛说法的严肃持重被中庸，释教宣传东谈主生恶运的内容被淡化，微妙的下世变得天真和轻快。飞天所体现的“舞”的精神是韵律、节律、次第、感性，同期亦然生命、旋动、力以及缓和的展现。
“飞”的理想作为一种精神性的冲动和超过世俗的羁绊，承载的是对于精神解放的一种追求。西方绘画中的天神和天东谈主往往是长有翅膀的，而敦煌有代表性的飞天是“无羽而飞”，飞行并不依靠翅膀，而是依靠逆风飘扬的飘带，是用线条线路出来的飞行，通过缠绕在手臂上的渺小飘带呈现出飞行的姿态，线路心灵超过现实的羁绊抵达解放之境。比如第39窟西壁龛顶五本事托鲜花、从天而下、迅速而下、充满张力的飞天；第329窟西壁龛顶横捏琵琶，高举箜篌，手托香花、姿态唯妙的飞天；第321窟西壁佛龛顶部，深蓝色的天穹中“游荡涣然冰释外，下视望仙宫”的舒坦放纵的飞天以及散花飞天；第172窟西壁佛龛顶部悠悠而下的浮游飞天和托花飞天；等等。他们所营造的举座料想，是一种解放自如的天堂现象以及好意思好的佛国天下。唐君毅也曾建议飞天蕴含的“飘带精神”，并觉得这种“飘带精神”是中国艺术最为典型的呈现，是中国艺术最高意境的天真展现。由夸张飘带而带来的飞天飞动的韵律之好意思，使东谈主感到亲切而清白。飘带之好意思，在其能游能飘，似虚似实而回旋自如。敦煌的飞天在渺小超升的舞姿中，作为超过现世经管的符号，其解放的料想融解在线条的旋律和节律中。
中国古典的神话、诗学和好意思学不雅念，是敦煌飞天的遐想之源，是组成飞天这一解放料想的遐想基础。庄子在《放纵游》里提到，列子不错御风而行；屈原在《离骚》里也写了大都对于驾龙驭凤、载云逾水的解放遐想；《太平御览》中有“飞行云中，神话轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记述，线路了东谈主们对忠良生活的向往。长沙楚墓出土的战国《东谈主物龙凤帛画》《东谈主物御龙帛画》，均描写了忠良羽东谈主在彩云中解放飞行的现象；汉代画像石中有大都东谈主与动物飞行的图像。极度是魏晋南北朝时期的体裁艺术，经常线路凌空飞行的忠良。郭璞《游仙诗》十首刻画了列仙之趣，“乘彼六气茫乎，辎驾赤水昆阳。瞭望至东谈主玄堂，心与罔象俱忘”，线路了忠良潇洒世俗羁绊的放纵之乐，创构出一个众东谈主向往的解放之境。曹植的《洛神赋》描写了“翩若惊鸿、婉若游龙”的洛神。至唐代李白的《梦游天姥吟留别》中有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”的诗句，逼真地刻画了天东谈主解放自如的姿态。
好意思好的飞天所勾勒的天堂图景，充满了东谈主的遐想和心计，这种遐想和心计超过了宗教的信仰。无论是画工照旧不雅者，濒临天堂的料想天下，心灵从静止的神圣图像中超过出来，参预一个精神性的时空，达到了一个至乐圆满的灵境，这是纯正的艺术创造所赋予的。敦煌的乐舞图像和飞天料想，呈现了先民绚烂的遐想，也呈现了中汉文化对于解放和心灵的不休追求。
其四，注要点灵的体验亦然敦煌艺术的紧要特质，心情决定了神圣造境的神态和内容。莫高窟第158窟的释迦牟尼佛涅槃像，一千二百多年来长久宁静安心性濒临着朝圣者。据佛经记录，释迦牟尼涅槃之际曾对阿难说：“我今形体极苦疲极。”可见此时的释迦牟尼处于祸殃之中。关联词第158窟的涅槃佛有一种难以言说的安详。长眉与微闭的双目，和谐地透出安谧下的尊荣，光辉从他安详和怜恤的浅笑间溢出。佛在涅槃的意境中，远隔存一火的落空，鲁人持竿的神情恰是参预了禅定后的聪惠觉照。艺术家在诸多可能中，莫得线路佛的祸殃，而是线路了佛的安眠。由此不错看出，中国艺术的好意思学精神所要线路的不是表象的真实，而是东谈主性的内在和精神的永恒。
在敦煌大型石窟的构造中，往往有着长长的甬谈，两壁绘图奉侍东谈主的画像，呈现凡东谈主缓缓由人世步入天堂的动态结构，今日堂的图景缓缓露出，心灵从不安和恶运中超过出来。莫高窟第220窟，描写的是安乐国的各类尊荣现象，南壁的通壁大画《无量寿经变》呈现了鱼米之乡各类令东谈主向往的秘要图景。飞行着的乐器，代表了十方天下的妙音，琴瑟、箜篌乐器诸乐伎，不饱读皆自作五音。鱼米之乡的精舍、宫殿、楼宇、树木、池水皆为七宝尊荣天然化成。在最紧要的无量寿佛说法的场景中，悉数天东谈主都跻身于碧波摇荡的符号八善事水的七宝池中，七宝池九朵黄金时代的莲花生长出可儿的化生幼稚。这一造境的神态和遐想完好意思地解说了“新生还魂”的宗教料想。在戈壁萧疏所包围的这个环境里，画工遐想了香音四溢的七宝池，遐想了来去相与的神鸟，遐想了东谈主一切愿念瞬息就不错达成，遐想了弥勒天下的天平地安、圆满具足的圣境。构建永恒圣境、鱼米之乡和不死法身的基础，本是无常和速朽的东谈主生，恰是心情决定了神圣造境的神态和内容，决定了速朽的肉身所能企及的永恒和不灭。敦煌乐舞图像营造的神圣空间是现实布谈的空间，是宗教遐想中的鱼米之乡，亦然牵挂和超度一火魂的符号空间，更是一火魂参预鱼米之乡的班师通谈。敦煌壁画蕴含着的中华好意思学精神和东谈主文精神之光，最大程度地引发起强有劲的审好意思情绪。艺术名义是为宗教做事的，可是实则超过了宗教。跟着时分的推移，艺术从宗教的内容中越来越确证了我方的意旨和价值，这即是敦煌艺术在宗教外壳之下永恒的好意思学精神。
结语
敦煌艺术史中蕴含着一部中国好意思学的历史。敦煌艺术遗产是中国好意思学和中国文化的惟一无二的意旨体系和价值体系。这一价值体系犹如中华英才一个无比浊富的“文化粮仓”，这一“文化粮仓”使古代华夏魏晋以降之文化逶迤保存于西北一隅，也使儒释谈在历史中完成相激相融的历史进度，极度是敦煌对于汉代华夏之文化学术的完善保存，使历经沧桑的华夏漂后长久绵延陆续。
敦煌乐舞图像集中体现了中国形而上学的天地不雅，通过创造遐想天下的神佛形象和天堂天下，中国东谈主完成了对生涯逆境的超过。敦煌文化遗存中，记录了开导者的萍踪，包含自立不休的民族精神，彰显然至大至刚的民族现象，敦煌的乐舞图像中包含着一部敦煌文化和艺术的历史，也展现着中汉文化的日新精神以及兼容并包的遍及现象。敦煌艺术中体现出的东谈主的创造性，夸耀了敦煌艺术超过宗教的解放和永恒的东谈主文精神。在多学科交叉的敦煌学和敦煌艺术研究中，从中国好意思学的视线对敦煌艺术遗产加以研究是一个有待加强和开导的学术界限，亦然面前咱们建立敦煌艺术审好意思体系的攻击需要。
敦煌莫高窟亦然神话、诗歌和好意思的“无限藏”。敦煌艺术是中西文化和多民族文化统一集中的结晶，亦然不同漂后之间和平共处、相互统一、和谐发展的历史见证。它蕴含着中华英才生生不休、长盛不衰的文化基因和文化强国的精神力量，体现着中国东谈主的形而上学和中国东谈主的精神意境，作为中国文化和聪惠的圣地，它不错予以现代漂后的跨越以诸多启示，孝敬给东谈主类红运共同体以中国聪惠。惩办多民族和多元文化的矛盾，只消通过对等的文化交流，促进不同漂后的对话与和谐发展，才可增进相互间的了解与信任。
在历史长河中，中华英才形成了伟大民族精神和优秀传统文化，这是中华英才生生不休、长盛不衰的文化基因，亦然杀青中华英才伟大修起的精神力量。敦煌艺术的好意思学研究的意旨在于，从好意思学角度证实敦煌艺术遗产所蕴含的中华英才的审好意思相识和精神追求。发达中华优秀传统文化，鼓舞国外文化交流和漂后互鉴，促进中外文化和念念想的领会与交流，强化东谈主类红运共同体的价值纽带。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华好意思学精神，有助于进一步相识作为意旨体系和好意思学体系的敦煌艺术遗产的天下意旨。
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